Andy Hope 1930 COURBETTE INDUSTRIA
Galerie Guido W. Baudach
Acrylic, silver bronze, oil on canvas
100 x 120 cm
Acrylic, silver bronze, lacquer on canvas
220 x 300 cm
Galerie Guido W. Baudach
Galerie Guido W. Baudach
Acrylic, silver bronze, oil on canvas
70 x 60 cm
Galerie Guido W. Baudach
Wood, lacquer, acrylic glass
148 x 18 x 18 cm
Galerie Guido W. Baudach
Galerie Guido W. Baudach
Acrylic, silver bronze, lacquer on canvas
220 x 300 cm
Galerie Guido W. Baudach
Galerie Guido W. Baudach
Galerie Guido W. Baudach
Galerie Guido W. Baudach
Acrylic and oil on canvas
65 x 65 cm
Galerie Guido W. Baudach
Andy Hope 1930's new cycle of paintings Courbette Industria, which is at the center of his exhibition at Guido W. Baudach, originates - even if it reaches far beyond this first source of inspiration - from an impressionable experience with a Bolting Horse. This is the title of Gustave Courbet’s strange and monumental painting in Munich's Neue Pinakothek. A saddled horse dashes riderless at full gallop through a dark, otherwise empty forest scene. Painted in 1861, Courbet had conceived the canvas as the left-hand piece of a group of hunting scenes, sometimes called the "Hunting Trilogy", for the Paris Salon of that year. The centerpiece of this triptych was Fight of the Deer (now in the Louvre), and the painting on the right was Deer by the Water (Marseille, Musée des Beaux Arts). Courbet himself was a passionate hunter; during a one-year stay in Frankfurt am Main in 1858, he had killed a capital stag during a New Year's Eve hunt in the Taunus, as he proudly wrote to his sister. During his Frankfurt period, he had participated in several par force hunts. X-rays have revealed that a piqueur (a mounted hunter of the par force hunt) together with a hunting horn had been depicted on the Bolting Horse – before Courbet had painted over the figure; why, gives rise to speculation until today. Like a ghost – reminiscent of the Hessian, the headless mercenary from the legend of Sleepy Hollow - the rider still seems present, for the reins remain taut in the non-existent hand.
It is not Andy Hope's concern to solve the riddle that Courbet's picture poses for us (even if he may contribute to it in the end). Neither is it about taking pleasure in a major art-historical reference such as Courbet, surrounded by museal sanctity. Rather, it is a matter of transposing questions about the relationship between art and politics, avant-garde and market, technology and form, which in Courbet's case resonated precisely in such supposedly merely pleasing hunting scenes, into a very present-day, if not future scenario. The title Courbette Industria provides a hint, a direction. "Courbette" (literally "deep bow" in French, a horse standing upright on its hindquarters, prancing in classical dressage) sounds at first like a feminized Courbet, "Industria" points to the technological circumstances of the time. Both are most obvious in the transformation of the motifs: Hope's horse is a robotic creature with six legs, which nevertheless still clearly follows the classical modes of representation, including the stylization of a spatially expansive gallop, jump, distended nostrils, and so on. At the same time, it seems to have emerged from a discourse between 19th century classic science fiction literature à la Jules Verne and H.G. Wells, through Futurism of the early 20th century (think of Giacomo Balla's dynamic representations of movement) and the science fiction machine creatures of the middle and late 20th century in film and comics, all the way to the very real AI-controlled robotics of the 21st century.
Let us begin with the large-format painting from the series, Courbette Industria IV, which directly follows the 193 x 223 cm dimensions of Courbet's landscape format. Painted in black, grey, and silver tones, Hope picks up Courbet's virtuoso palette knife technique in the depiction of stylized trees on the left and right. He encloses them by slightly overpainting (on the right partly freehand, on the left by masking). They thus become minimalized abbreviations of spatial description. The horse itself is dynamically placed slightly off-center, its hinge joints and hydraulic hoses, its metal standing mane and link-chain tail outlined in sharp black superhero comic line, the surfaces in silver car paint and shadow black. It's as if the machine beast is leaping up and out of the painting at the same time – an effect heightened by an elliptical, surfboard-shaped shadow set in counterpoint diagonally below the horse. This shadow further unsettles the orientation, protruding like a hole into the space-time continuum of the image.
A second large-format painting (Courbette Industria V) transfers the motif of the metal horse into a further visual and associative space that increasingly distances itself from Courbet. Rushing sideways at a hunting gallop, the outlines of the machine can be seen in three elliptical sections surrounded by uniform surface: as if one were looking at it underwater through the portholes of the submarine Nautilus conceived by Jules Verne in 1869; or through the multiple lenses of that horizontal arrangement of photographic cameras with which Eadweard Muybridge succeeded for the first time in 1878 in recording a racehorse at full gallop. The horse's volume is circumscribed in freehand grid lines; the eyes as a curved net like those of an insect, the tail like the tentacles of the autonomous machines from The Matrix. The net of lines is reminiscent of the digital grid representations for 3-D animation, and the background is kept in the bright hue of green screen technology, both insignia of modern Hollywood animation - a counterpoint that leads completely out of the retrofuturistic Verne-Muybridge world again.
Other, smaller-format paintings add alternative stages of mutation. Courbette Industria I transposes the six-legged steel steed into a patchy, watercolor-like forest closer to Courbet, with the horse now remaining closer to the shape and surface appearance of the real animal – except for the six legs instead of four – as if a metal skeleton were emerging from under the skin, Terminator-cyborg-like. The horse, however, is kept in light gray and black, as if it had been pasted in from a comic book. It is similar with Courbette Industria II, which takes up Courbet's color values in a more glaring form - but the horse is all the more a monochrome and mechanical foreign body: the reins remaining stiff like a lasso tire around its head. In Courbette Industria III, on the other hand, the forest has mutated into a pastelized underwater landscape, the horse into an aquamarine-technical creature, the mane like the fins of a swordfish, the reins like the bell of a jellyfish, the saddle like the stubby turret of a submarine.
Where has all this led us now, by means of aesthetic serial mutation and narrative fragmentation and splintering? Hope does not simply place himself in Courbet's glamor or, in earlier works, in Malevich's long shadow. For all his knowledge and admiration, his adaptations are too irreverent in a productive sense, especially toward an orthodox-dogmatic reading of these artists. But he is also not content with an expert quotation of subcultural knowledge between B-movie horror SF and superhero comics: The fact that Superman has brought a six-legged horse from Uranus – so what; or, likewise, that the mechanical-organic hybrid creatures from the pulp fantasies of the 1950s often feature a few too many extremities. By bringing all these motifs and materials together in the pictures, the door to the unseen, to the unknown, is pushed open - and Andy Hope places such a door in miniature form in the exhibition: the inscription "UNKNOWN" on a half-opened wooden dollhouse door is reminiscent of the legendary early horror-mystery comic series Adventures Into the Unknown, whose first cover from 1948 depicted a door to a haunted house. But the step into the unknown is to be understood literally.
What is crucial in all this is that the established connection between the pulp science fiction motifs and Courbet's genre nature and hunting scenes does not simply result in an arbitrary collage, the superficial appeal of a pastiche of art historical and pop cultural references. Rather, as it has often been the case before in Andy Hope's work, a deepening of perception is created that allows for self-reflection in regard to the contradictoriness of being art, and making art.
Which brings us back to Courbet. His hunting scenes were long viewed with suspicion by critics and art historians alike, if not passed over as an almost embarrassing regression of the revolutionary realist. Accordingly, there is speculation that the ridicule over the depiction of the Piqueur on the Bolting Horse caused him to make him disappear again. The ambivalence of the return of the parforce - that cruel hunt, which from the Middle Ages until the 18th century had served the nobles as a demonstration of power and opulence, while the deer, hounded to death and thus overacidified, was no longer even good for eating - cannot have escaped the avowed socialist Courbet. The deer in the two other pictures of the "Hunting Trilogy" appear accordingly also as tragic, maltreated creatures. The ghostly nature of the event is further emphasized by the riderless horse. At the same time, the trilogy is made for a bourgeois market, not an institutional commission for church or state. So instead of setting up an either/or between anarchic-egalitarian self-image and bourgeois-elitist refinement, between revolutionary image and market-driven genre, Courbet sharpened the contradiction dialectically (to the point of bluntness of L'Origine du monde, commissioned by the Ottoman ex-diplomat and privateer Halil Şerif Paşa). With Andy Hope's Courbette Industria, it becomes clear that the same dialectics are still with us today, only in radically transformed form.
Jörg Heiser
Andy Hope 1930s neuer Bilderzyklus Courbette Industria, welcher im Zentrum seiner Ausstellung bei Guido W. Baudach steht, entspringt – auch wenn er weit über diese erste Inspirationsquelle hinausgreift – der eindrücklichen Kunsterfahrung mit einem Durchgehenden Pferd. In der Münchner Neuen Pinakothek hängt jenes so betitelte, seltsame, monumentale Bild von Gustave Courbet. Ein gesatteltes Pferd prescht reiterlos im vollen Galopp durch eine dunkle, ansonsten leere Waldszene. 1861 entstanden, hatte Courbet das Bild als linkes Stück einer zuweilen als „Waidmännische Trilogie“ bezeichneten Gruppe von Jagdszenen für den Pariser Salon jenes Jahres gemalt. Das Mittelstück dieses Triptychons war der Kampf der Hirsche (heute im Louvre), das rechte Bild Hirsch am Wasser (Marseille, Musée des Beaux Arts). Courbet war selbst passionierter Jäger; er hatte während eines einjährigen Aufenthalts in Frankfurt am Main 1858 bei einer Silvesterjagd im Taunus, wie er stolz seiner Schwester schrieb, einen kapitalen Hirsch erlegt. Während der Frankfurter Zeit hatte er an mehreren Parforcejagden teilgenommen. Röntgenaufnahmen haben enthüllt, dass auf dem Durchgehenden Pferd zuvor ein Piqueur (ein berittener Jäger der Parforcejagd) samt Jagdhorn abgebildet war – Courbet hatte diesen übermalt; warum, gibt bis heute Anlass zu Spekulationen. Wie ein Gespenst – wie der Hessian, der kopflose hessische Söldner aus der Legende von Sleepy Hollow – scheint der entfernte Reiter noch präsent, denn die Zügel bleiben straff in der nichtvorhandenen Hand gespannt.
Das Rätsel zu lösen, das uns Courbets Bild aufgibt, ist nicht Andy Hopes Anliegen (auch wenn er am Ende womöglich ein Stück dazu beiträgt). Ebenso wenig, wie sich an eine von musealen Weihen umwehte kunsthistorische Großreferenz namens Courbet zu delektieren. Vielmehr geht es darum, Fragen zum Verhältnis von Kunst und Politik, Avantgarde und Markt, Technik und Form, die bei Courbet gerade in solchen vermeintlich bloß gefälligen Jagdszenen mitschwangen, in ein ganz heutiges, wenn nicht morgiges Szenario zu transponieren. Der Titel Courbette Industria gibt einen Schubs, eine Richtung. „Courbette“ (frz. wörtlich „tiefe Verbeugung“, ein aufrecht auf der Hinterhand stehendes, hüpfendes Pferd in der klassischen Dressur) klingt erst einmal nach einem feminisierten Courbet, „Industria“ weist auf die technologischen Zeitumstände. Am offensichtlichsten zeigt sich beides in der Motiv-Verwandlung: Hopes Pferd ist ein robotisches Wesen mit sechs Beinen, welches gleichwohl noch klar und deutlich an die klassischen Darstellungsweisen anschließt, inklusive der Stilisierung von räumlich ausgreifendem Galopp, Sprung, geblähten Nüstern usw. Zugleich ist es wie entsprungen aus dem Spannungsfeld von Zukunftsliteratur des 19. Jahrhunderts à la Jules Verne und H.G. Wells über den Futurismus des frühen 20. Jahrhunderts (man denke an die dynamischen Bewegungsdarstellungen Giacomo Ballas) und den Science-Fiction-Maschinenwesen des mittleren und späten 20. Jahrhunderts in Film und Comic bis hin zur ganz realen KI-gesteuerten Robotik des 21. Jahrhunderts.
Nehmen wir zunächst jenes großformatige Bild aus der Serie, Courbette Industria IV, das in seinen Maßen unmittelbar an die 193 x 223 cm des Courbet-Querformats anschließt. In Schwarz-, Grau- und Silbertönen gehalten, greift Hope zwar in der links und rechts begrenzenden Darstellung stilisierter Bäume die virtuose Spachteltechnik Courbets auf. Er hegt sie jedoch durch begrenzende Übermalung ein (rechts teilweise freihändig, links durch Abkleben). Sie werden so zu minimalisierten Kürzeln der Raumbeschreibung. Das Pferd selbst ist dynamisch leicht aus der Bildmitte versetzt platziert, seine Scharniergelenke und Hydraulik-Schläuche, seine metallene Stehmähne und sein Gliederketten-Schweif sind in scharfer schwarzer Superheldencomic-Linie umrissen, die Flächen in Silber-Autolack und Schattenschwarz gehalten. Es ist, als würde das Maschinentier aus dem Bild emporspringen und herausfallen zugleich – ein Effekt, der durch einen kontrapunktisch diagonal unter das Pferd gesetzten elliptischen, Surfbrett-förmigen Schatten noch verstärkt wird. Dieser verunsichert die Orientierung weiter, er ragt wie ein Loch in das Raum-Zeit-Kontinuum des Bildes.
Ein zweites großformatiges Bild (Courbette Industria V) überführt das Motiv des metallenen Rosses in einen weiteren, sich von Courbet zunehmend entfernenden Blick- und Assoziationsraum. Seitlich im Jagdgalopp dahinpreschend, sind die Umrisse des Maschinenwesens in drei elliptischen Ausschnitten zu sehen, die von uniformer Fläche umgeben sind: so als würde man es unter Wasser durch die Bullaugen des von Jules Verne 1869 erdachten U-Bootes Nautilus erblicken; oder aber durch die multiplen Linsen jener horizontalen Anordnung von Fotokameras, mit denen es Eadweard Muybridge 1878 erstmals gelang, ein Rennpferd im vollen Galopp aufzunehmen. Dabei ist das Volumen des Pferds in freihändig gezogenen Gitterstrichen umschrieben; die Augen als gewölbtes Netz wie jene eines Insekts, der Schweif wie die Tentakel der autonomen Maschinen aus The Matrix. Das Liniennetz erinnert an die digitalen Gitterdarstellungen für 3-D-Animationen, zudem ist der Hintergrund im grellen Grün der Greenscreen-Technik gehalten, beides Insignien moderner Hollywood-Animation – ein Kontrapunkt, der komplett aus der retrofuturistischen Verne-Muybridge-Welt wieder herausführt.
Weitere, kleinformatigere Bilder fügen alternative Mutationsstadien hinzu. Courbette Industria I versetzt das sechsbeinige Stahlross in einen näher an Courbet angelegten, fleckig-aquarellhaften Wald, wobei das Pferd nun – abgesehen von den sechs statt vier Beinen – näher an der Gestalt und Oberflächenanmutung des realen Tiers bleibt, so als würde unter der Haut Terminator-Cyborg-haft ein Metallskelett hervorkommen. Das Pferd ist jedoch in Hellgrau und Schwarz gehalten, so als wäre es aus einem Comic hineingepastet; Ähnlich verhält es sich bei Courbette Industria II, welches die Farbwerte Courbets in grellerer Form aufnimmt – das Pferd ist dadurch aber umso mehr schwarzweißer mechanischer Fremdkörper: die Zügel stehen hier wie ein steifer Lassoreifen um den Kopf. Bei Courbette Industria III wiederum ist der Wald zu einer pastos-pastellen verschlierten Unterwasserlandschaft mutiert, das Pferd zu einem aquamarin-technischen Wesen, die Mähne wie die Finnen eines Schwertfischs, die Zügel wie die Glocke einer Qualle, der Sattel wie der stummelige Turmaufbau eines U-Boots.
Wo hat uns das alles nun hingeführt, mittels ästhetischer serieller Mutation und narrativer Fragmentierung und Aufsplitterung? Hope stellt sich nicht einfach in den Glanz Courbets oder bei früheren Arbeiten in den langen Schatten beispielsweise Malewitschs: Dazu sind seine Adaptionen bei aller Kenntnis und Bewunderung doch zu sehr im produktiven Sinne respektlos, vor allem gegenüber einer orthodox-dogmatischen Lesart dieser Künstler. Aber er begnügt sich auch nicht mit einem kennermäßigen Zitieren subkulturellen Wissens zwischen B-Movie-Horror-SF und Superheldencomics: Dass bei Superman ein sechsbeiniges Pferd vom Uranus vorkommt – geschenkt; oder dass die mechanisch-organischen Mischwesen aus den Pulp-Fantasien der 1950er Jahre gerne mal ein paar Extremitäten zu viel haben, ebenso. Mit der Zusammenführung all dieser Motive und Materialien in den Bildern wird vielmehr die Tür ins Ungesehene, ins Unbekannte aufgestoßen – und eine solche Tür stellt Andy Hope in Miniaturform in die Ausstellung: Die Aufschrift “UNKNOWN” auf einer halbgeöffnete hölzerne Puppenhaus-Tür ist Reminiszenz an die legendäre frühe Horror-Mystery-Comic-Serie Adventures into the Unknown, deren erstes Cover von 1948 die Tür zu einem Spukhaus zierte. Aber der Schritt ins Unbekannte ist buchstäblich zu verstehen.
Entscheidend bei all dem ist, dass der hergestellte Konnex zwischen den Pulp-Science-Fiction-Motiven und den Genre-Natur- und Jagdszenen Courbets nicht einfach nur eine willkürliche Collage ergibt, den oberflächlichen Reiz eines Pastiche aus kunsthistorischer und popkultureller Anspielung. Vielmehr wird wie schon oft zuvor im Werk Andy Hopes eine Aufspreizung der Wahrnehmung erzeugt, die eine Selbstreflektion zu den Widersprüchlichkeiten des Kunstseins und Kunstmachens ermöglicht.
Womit wir zuletzt wieder bei Courbet wären. Seine Jagdszenen wurden lange von Kritik wie Kunstwissenschaft eher argwöhnisch betrachtet, wenn nicht als beinahe peinliche Regression des revolutionären Realisten übergangen. Entsprechend die Spekulation, dass ihn Spott über die Darstellung des Piqueur auf dem Durchgehenden Pferd dazu bewogen hatte, diesen wieder verschwinden zu lassen. Die Ambivalenz der Rückkehr des Parforce – jener grausamen Hetzjagd, die von Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert den Adeligen als Macht- und Prunkdemonstration gedient hatte, während der zu Tode gehetzte und dadurch übersäuerte Hirsch nicht einmal mehr zum Essen taugte – kann dem bekennenden Sozialisten Courbet nicht entgangen sein. Die Hirsche in den beiden anderen Bildern der „Waidmännischen Trilogie“ erscheinen entsprechend auch als tragische, geschundene Kreaturen. Das Gespenstische des Vorgangs wird durch das reiterlose Pferd noch betont. Zugleich ist die Trilogie für einen bürgerlichen Markt gemacht, nicht institutionelle Auftragsarbeit für Kirche oder Staat. Anstatt ein Entweder/Oder zwischen anarchisch-egalitärem Selbstverständnis und bürgerlich-elitärer Verfeinerung, zwischen revolutionärem Bild und marktgefälligen Genre aufzumachen, spitzte Courbet also dialektisch zu (bis hin zur Unverblümtheit von L‘Origine du monde, das von dem osmanischen Ex-Diplomaten und Privatier Halil Şerif Paşa in Auftrag gegeben worden war). Mit Andy Hopes Courbette Industria wird deutlich, dass uns die gleichen Dialektiken noch heute beschäftigen, nur in radikal verwandelter Gestalt.
Jörg Heiser